Hell or High Water: Yeni Western, Eski Muhafazakârlık

Çapraz kurgu ya da paralel montaj, ilk icat edilen, başta Amerika olmak üzere tüm ticari sinemaların benimsediği ve uygulamaktan hiç vazgeçmediği montaj ekolüdür. Joseph V. Mascelli, paralel montajın stüdyo dilinde “o esnada başka bir yerde” biçimde tanımlandığını aktarır (1). İki veya daha fazla hareket/süre blogu birbirini takip edecek biçimde parçalara ayrılarak montajlanır. Şüphesiz çatışma, düello veya kurtarma ile noktalanacak kesişimlerin, filmin (ve sekansların) finalini oluşturması beklenecektir. İkinci Dünya Savaşı öncesinde Fransız, Sovyet ve Alman sinemalarını da hesaba katınca bu yaklaşımın Arijon'un iddia ettiğinin aksine icat edilen tek montaj ekolü olmadığı görülür. Buna karşın çağdaşları içerisinde savaş sonrasında da varlığını, daha doğrusu iktidarını sürdürebilmiş tek ekoldür. Bu nedenle paralel montaj başta Hollywood sineması olmak üzere tüm ticari sinemaların alametifarikasıdır (2). Bunların yanında İkinci Dünya Savaşı sonrasında Hollywood, bildik kodlarını yeniden üretip dururken, ticari belirlenimlerden uzaklaşmış kimi yönetmenlerin kurguyu temel öğe olarak gören bakıştan uzaklaştığını biliyoruz. Sonradan plan-sekans adını alan uzun planlarla Deleuze'ün zaman-imge adını verdiği, doğrudan deneyimlenen bir zaman algısına ulaşan bu sinemayı farklı paradigmalarla film üreten bir bölgede konumluyoruz.

Yönetmenliğini David Mackenzie'nin yaptığı 2016 tarihli Hell or High Water filmi ise açılışında paralel kurgu anlayışını bir plan sekans içerisinde uygulamasıyla dikkat çekiyor. Önce kurbanın, ardından saldırganların eylemleri bir sarmal çizen kamera hareketinin yardımıyla aynı plan içerisinde, biri diğerini takip edecek biçimde hem kesintisiz hem de çapraz kurgulanıyor. Böylece kimi çağdaş yönetmenlerin montraj adını verdiği, planın içinden yapılan bir kurgu ortaya çıkıyor. Buna karşın bir zaman-imgenin ortaya çıktığını o kadar kolay söyleyemeyiz. Plan içi montajı ve göstergeleriyle, film daha çok bir klasik anlatıya, bir polisiyeye, bir Westerne hazır olmamız gerektiğini söylüyor. Başlangıçta acemi soyguncular olarak beliren, ancak olaylar geliştikçe bankanın annelerinden gasp ettiğini geri almak için çetrefilli bir plan yürüttükleri anlaşılan iki kardeş ile, her fırsatta Kızılderili ortağının kökenlerini hakaret ve dalga geçmelerle hatırlatıp ona istediği gibi emirler vermekten çekinmeyen şanlı kurt Ranger polisi, filmimizin çapraz kurgusunun iki ana öğesi. Atların yerini otomobillerin aldığı yatay bir coğrafyanın paradigmalarını ortaya koymak için yeter de artar bile.

İlk etapta, vahşi batılı müesses nizamın olumladığı söz konusu iki öğenin beklenen çatışmasının yine bu norm nezdinde kabul edilemez çelişkisi kardeşlerden birinin Komançi'ye dönüşmesi ile çözülüyor. Büyük kardeşin, bir Komançi ile yaşadığı sözlü düelloda kendisini Komançi ilan ettikten hemen sonra bir kadına cinsel şiddet uygulaması bu nedenle tesadüf değil. Art arda gerçekleştirdiği cinayetlerden sonra “ovaların lordu” olarak trajik yok oluşuna adım adım gitmesi de. Tarihin en büyük katliamına uğramış olmalarına rağmen resmi söylemde vahşi olanlar hep Kızılderililer ne de olsa.

Hell or High Water gibi paralel montaj ekolünü benimsemiş, klasik anlatı kalıplarına göre öykülenmiş filmler ana fikirlerini birkaç cümle ile söyleme gereksinimi duyar. Filmde bu misyon ise sırf yarı Kızılderili yarı Meksikalı kökenleri nedeniyle horgörülüp duran Ranger'a verilmiş; bu nedenle insanların nasıl yaşadığına şaşırdığı ölü kasabada sazı eline aldığında, kamerayla tıpkı karşısındakini dinlerken oturduğu yerde doğrulan biri gibi dikkatli ve yumuşak bir kaydırma yapılıyor. Bu nedenle Ranger'ın gölgesinde kaldığı beyaz-erkek-Amerikalı meslektaşına çektiği nutuk önemli kılınıyor: “Uzun zaman önce senin ataların da yerliydi. Ta ki birileri ortaya çıkıp onları öldürene, parçalayıp kendinden biri yapana kadar. Yüz elli yıl önce bütün bu toprak benim atalarımındı. Görebildiğin her şey. Dün gördüğün her şey. Bu milletin dedeleri ellerinden alana kadar. Şimdi de onlardan alınıyor. Tek fark bunu yapanın bir ordu değil; (bankayı işaret ederek) şu karşıdaki orospu çocukları olması.” Sanki soykırım etimolojinin en eski sözlerinden biriymiş; sanki Kızılderiler'de özel mülkiyet kavramı varmış gibi. Kendisini ezeli ve ebedi gösterme ihtiyacı, tarihteki bütün egemen sistemler için istisnasız bir biçimde geçerlidir. Bunun yanında miladını en geç 16. yüzyıla kadar götürebileceğimiz kapitalizmin bu konudaki kaygısı, çabası ve becerisi önceki ekonomi politik sistemlerden çok daha fazla görünüyor. Hell or High Water‘ı da bu bağlam içinde değerlendirmek gerekir. Bankaları kötülemesi ona bir eleştirel boyut katmaz, bilakis söz konusu diyalogda “eskiden de böyleydi” biçimindeki anafikir, politik olarak muhafazakâr yapar.

Deleuze, paralel montajın planların komposizyonunu bir organik birlik olarak tanımladığını söyler. Çatışma şüphesiz bu organizmayı tehdit edecektir, kaldı ki “tehdit altında olmak organik kümeye ait bir özelliktir” (3). Ne var ki düellonun ardından organik birlik yeniden tesis edilir. Karşıtlıklar biçiminde çatışan farklılıklar böylece mevcudiyetini sürdürür. Polis ve hırsız, organizmayı tehdit edecek yeni bir gelişmeye tepki göstermek ve yeni çatışmalar tesis etmek için birbirlerine ihtiyaç duyacak ve yaşamaya devam edeceklerdir. Bu da Hell or High Water'ı -neredeyse bütün diğer anaakım filmler gibi- sinematografik olarak muhafazakâr yapan etkendir.

---

(1) Mascelli, Joseph, V. (2002) Sinemanın 5 Temel Öğesi, çev. H. Gür, Ankara: İmge. (2) D.W. Griffith'in en yüksek noktasına taşıdığı bu yaklaşımı sürdürmekten hiçbir zaman vazgeçmediği, ticari egemenliğini yitirmediği böylece izler kitlenin sürekli deneyimlediği ekol olduğu için ayrıca anlaşılması en kolay olandır. (3) Deleuze, Gilles, (2014) Sinema 1 – Hareket-İmge, çev. S. Özdemir, İstanbul: Norgunk.