The Revenant

60’lı yıllarda Fransa’da kuramsal bir yaklaşım niyetiyle değil de Cahiers du Cinema yazarlarının kimi popüler Amerikan filmlerindeki üslup benzerliğine dikkat çekmek amacıyla ortaya çıkmış “Auteur Kuramı”nın, ticari olsun olmasın dünya genelinde tipik bir geçerliliğinin olduğu bir dönemin içindeyiz. Aksi örneklerle düzenli olarak karşılaşmakla birlikte ‘blockbuster’lardan sanat filmlerine, yönetmenin adının belirgin bir biçimde öne çıktığı filmler giriyor gösterime. Şüphesiz Alejandro González Iñárritu’da sinemanın ‘auteur’ lerinden biri. Ancak auteur kuramı denince vurgulanan, filmografide yönetmenin imzasını oluşturan üslup birliğinden söz etmek zorlayıcı bir girişim olur. Künyesine bakmadan, kim Amores Perros ve Birdman filmlerinin aynı “kamera-kalem”den çıktığını iddia edebilir ki? Benzer şekilde The Revenant için de ayrıksı konum atfedebiliriz.

Meşhur kuramı ile çoğunlukla yanlış anlaşılıp yorumlanan Jean Baudrillard, Barry Lyndon’ın bir tarihi yeniden canlandırma değil bir simülasyon olduğunu düşünmektedir. O’na göre “tüm zehirli ışınlar temizlenmiş” (1) ortaya kusursuz bir film çıkmıştır. Barry Lyndon gibisi bir daha yapılamayacaktır. Eğer Baudrillard için simülasyonun, -mış gibi yapmak değil, olgu veya sürecin gerçekleştiğine dair semptomlar üretmek anlamına geldiğini hatırlarsak, Leonardo Di Caprio’nun performansında da bir simülasyon örneği bulabiliriz. Perdede izlediğimiz, Hugh Glass karakterinin canlandırılması değil; yaşam savaşı veren, soğuktan titreyen, bir ayı tarafından öldüresiye hırpalanan, ete kemiğe bürünmüş bir şahsın simülasyonu desek ileri gitmiş olmayız. Ancak, yine bir tarihsel dönemde geçen film için yaklaşımımız bir hayli farklı olacak.

Her ne kadar “belirli bir başlangıç ve sona sahip olmalı” biçimindeki birincil yasasını bir nebze ihlal etmiş görünse de, büyük oranda klasik anlatı kalıplarına uyan bir öykülemeye sahip filmin ilk özgün okuması ana karakterin geçirdiği üç dönüşümdedir. Kendisine saldıran ayıyla baş ettikten ve özellikle kürkünü üzerine geçirdikten sonra Glass artık bir insan değil, öldürdüğü ayıdır. Bu, metaforik veya sembolik olmayan bir ‘oluş’ sürecidir. Böylelikle insani olmayan bir soğukla baş eder, ateşe rağmen yakaladığı balığı çiğ yer, içe işleyecek bir ısıda olduğu belli olan akarsuya girse bile hayatta kalmayı başarır. İkinci dönüşüm, kendisi ile birlikte uçurumdan düşüp ölen atın iç organlarını çıkarıp -çıplak bir biçimde- karnına girip uyuduğu günün sabahı gerçekleşir. O gece yeni bir oluş süreci yaşanmış, Glass atın karnından doğmuştur. Böylelikle hayli uzun bir mesafeyi aşabilecektir. Üçüncü oluş süreci kulübelere vardıktan sonra Yüzbaşı’yı, Fitzgerald’ın peşinden birlikte gitmek konusunda ikna ettikten sonra başlar. Sabah Glass yeniden insan olacaktır, ancak bu sefer tam anlamıyla bir Kızılderili’dir. Böylelikle iz sürer, dumanın kokusunu alır, tuzak kurar ve Fitzgerald’ı yakalar. Bütün bunlar Glass’a verilen mataradaki sarmal sembolün okumasıdır.

Gelgelelim söz konusu şeklin ikincil bir okuması daha mevcuttur. “Sarmal, biçimlerin en amansızı” der Enis Batur, “yolu dolanan, yolculuğu kendinde kendine dolanan kişinin seferi başka sarmallara da dolaşıyor ikidebir” (2). Glass, sarmalının sonuna geldiğinde, kendisini geri dönülemez, daha da önemlisi bir döngünün içine girilemez bir yerde bulur. Karısı ve oğlu artık yoktur, Kızılderili grup çoktan yanından geçip gitmiştir. O an bakışları, bize boyuna varlığını fısıldayan bir başka sarmala dolaşır, bilinç-kamera ile kesişir. Bu da filmin poetik yönünü oluşturan yegane unsur olacaktır. Sinemanın asli dilinin şiir dili olduğunu düşünen Pasolini eğer The Revenant’ı izlemiş olsaydı, kendisinin ürettiği “serbest dolaylı öznel” teriminin belirgin biçimde uygulandığını söylerdi. Pasolini bu kavramsallaştırmasında dilbilimde kullanılan “serbest dolaylı söylem” teriminden bir analoji yapar. Yazarın sadece psikolojisini değil dilini de benimseyerek doğrudan karakterin ruhunun içine girişi olarak tanımladığı serbest dolaylı söylemin Pasolini’ye göre poetik bir yönü vardır. Serbest dolaylı söylemde gerçekleşen karakterin tırnak içindeki konuşması değil, hemen yanıbaşında duran yazarın, karakterin ruhundan konuşmasıdır. Böylece ortaya yazar ve karakterden başka duran,yine de onlardan kopuk olmayan yeni bir sentez-dil ortaya çıkacaktır. Maveraünnehir’in “solgun bir halk çocukları ayaklanmasının kalbine” (3) döküldüğünü söyleyen en arka sıradaki bir çocuk elinin tek ve doğru cevabı, hem serbest dolaylı söyleme hem de söylemin poetik genine bir örnektir. Pasolini ise sinematografinin de böylesi bir olanağa sahip olduğunu düşünmektedir. Kamera, karakterin yerine geçecek şekilde öznel bir konum almaz, öte yandan görünmez bir tanıklığa soyunarak nesnel olmaya da öykünmez. Ancak hep karakterin yakınında her zaman onunla birlikte yarı-öznel bir konumdadır. Deleuze, bunun kameranın varlığını hissettiren çok özel bir sinema olduğunu söyler ve ona bilinç-kamera adını verir (4).

The Revenant’ın bilinç-kamerası ise bir yandan kendisini fırlatılan okların içinde bulacak kadar karakterlerin konumlarından kopmazken diğer yandan özgün bakışını koruyarak içinde bulunduğu dünyayı kendi hareketi ile tarıyor, insanların arasında dolaşıyor. Glass’ın nefesinin lensinde buğu yapmasına ve finalde kendisine bakmasına sebep olacak kadar da varlığını hissettiriyor.

(1) Jean Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon (2) Enis Batur, Mekik (3) Ece Ayhan, Bütün Yort Savullar (4) Gilles Deleuze, Hareket İmge