Film Atölyesi Sinemanın İmgelem Araçları - Başlarken

Konumundan bağımsız olarak, film yapım sürecinin bir parçası olmuş birçok insan, bu işi öğrenmenin yegâne yolunun mümkün olan en kısa yoldan film yapmaya başlamak olduğu konusunda hemfikirdir. “Bir kamera edinip hemen kayda başlayın” önerisi tılsımlı bir formül olarak sunulur. Eylem aşamasına zaman kaybetmeden geçme önerisini değersiz bulmamakla birlikte, bu reçetenin işlerliği konusunda bizi şüpheye düşürecek kimi örneklerin varlığını göz ardı edemeyiz. Ülkemizde ve dünyada dikkat çekici ölçüde yaygınlaşmış dizi, sinema ve belgesel setlerinin mekanik yeniden üretimin dışına çıkarak, aynı zamanda birer okul olarak işlediğini, geleceğin ‘auteur’lerini, büyük görüntü yönetmenlerini yetiştirdiğini iddia edebilir miyiz? Üretim, saklama, düzenleme zemininin dijitalleşmesi sonucunda nicelik olarak ‘patlayan’ uzun-kısa, bağımsız-amatör yapımların –bir kısmı da gürültüde kaybolan sınırlı örnekler dışında– çeşitli ekollerin faydasız taklitçisi ve birbirlerinin kopyası olmaktan öteye geçemediğini anlayacak kadar uzun süredir tanımıyor muyuz onları? Söz konusu önerinin uzunca bir süredir, tüm dünyadaki milyonlarca meraklı tarafından uygulanmasıyla Francis Ford Coppola’nın, odasında küçük kamerasıyla sinema yasalarını baştan icat edecek genç kız hayalinin (1) yok olup, ortaya Amerika’yı yeniden keşfetmeye kalkan bir bönlükten ve teknofetişizmin her tür edimi kendisine döndüren tuzağından çok da başka bir şey çıkmadığını görmüyor muyuz?

Bunlar bize küçük sırrını bahşeden formülün cevaplayacağı sorular değil. O halde önümüzde, gözümüzden kaçan ve sonuçları nedeniyle büyük olduğunu hissettiren başka bir sorun var. Pascal Bonitzer, sinemanın en yaratıcı, yenilikçi ve dinamik zamanlarının, teorinin üniversite sıralarında filmlerin planlara ayrılarak çözümlenmediği, uygulamanın ise küçük parçalar içerisinde profesyonelleştirilip standartlaştırılmadığı bir dönemde deneyimlendiği iddiasındadır. (2) Benzer şekilde kamera arkasına film eleştirmenliğinden transfer olan Jean-Luc Godard da, o dönemlerde yazmak ile film yapmak arasında bir nitelik farkı görmediğini anlatır: “yazmak sinema yapmaktı bir bakıma.” (3) Bonitzer’in dikkat çektiği, teori ve pratik arasındaki bu türden bir kopuş sadece sinemaya özgü bir tarihsel dönemeç değildir. Toplumsal hareketlerden politik formasyonlara, sanat akımlarından gündelik yaşam deneyimlerine kadar birçok konuda kitaplarda yazan ile karşımıza çıkan arasındaki yörüngesel sapmalar birçok sosyal bilimcinin ilgisini çeken bir mesele olagelmiştitabın içerdiği bölümlerde de göreceğimiz gibi, ilk sinemacılar aynı zamanda kuram üreten insanlardı. Buna ihtiyaç duyuluyordu. Günümüzde onların yaptığı türden, sinemaya içeriden bakmaya girişen kuramsal çalışmalara pek rastlamıyoruz. Bu durum bir yandan sinemanın düşünmekten vazgeçip yerleşik olana sarılıp durmasına, diğer yandan da birçok sinemacının sinema denen sanatın önümüze koyduğu malzemenin dinamiklerini bir kenara iterek, başka dertler adına hareket etmesine sebep oluyor. Burada ilk sonuç, film yapımını tecimsel seri üretim ve metalaştırma mantığına doğru sürüklerken; ikincisi, film yapanların da sinema sanatına dışarıdan yaklaşarak onu başka amaçların ideolojik, pragmatik, popülist bir aygıtı olarak kullanmalarına yol açıyor. Sinemacılar, ellerindeki malzemenin olanaklarının sonsuz olduğunu çok erken dönemde fark etmişti; artık çoğu bunu unutmuş gibi görünüyor. Örneğin kimileri filmlerinde yoksulluk, adaletsizlik, sınıf çatışması ‘göstererek’ gerçeğin sinemasını yaptıklarını kendilerinden emin bir biçimde iddia edebiliyor. Sinema denen o plastik kütlenin –ki sinema her zaman bir plastik sanattır– ‘gerçek’ adını verdikleri ama kavramlaştırmaya bile gerek duymadıkları o muğlak terime nasıl muktedir olabileceğini düşünmüyorlar bile.

Adının kuram veya başka bir şey olması önemli değil; yapım süreçlerini sıkıştığı dar yörüngeden çıkarıp sunacağı zenginlikten yararlanmak istiyorsak düşünsel bir sürece ihtiyacımız var. Bu, dışarıdan gelen kuramın da önemli olduğu anlamına gelir. Bilimsel kuram, yalnızca film yapanın perspektifinin dışındakilere işaret etmesi bakımından bile çok değerlidir. Örneğin çağdaş Hollywood sinemasının mevcut ideoloji ve politikalarının yalnızca metaforik yollardan bile olsa nasıl üretildiğinin çözümlenmesi, bize sandığımızdan daha çok şey öğretecektir. Dahası bilimsel kuramın metodolojisini anlamaya çalışarak ona katkı sağlamayı da deneyebiliriz. Kendisini alıcısına göre yaldızlı bir hediye paketi, fetiş nesnesi, muhalif görünümlü direniş sembolü olarak göstermeyi iyi beceren filmleri deşifre etmek ve maske düşürmek, sinemayı yeni bir arayışın uzamı olarak görmek isteyenler için yararsız olamaz.

Sinemanın, gündelik hayatın imgelerine odaklanan ve film malzemesini düşünme ve ifade etmenin bir aracı olarak gören yönü, kültür endüstrilerinin çıkarları ve tekelci dayatmalarına direnerek varlığını günümüze kadar sürdürebildi. Görüntünün üretilmesi,işlenmesi ve yayınlanmasında gerçekleşen dijital dönüşüm, anaakım sinemanın çok renkli, görkemli, epik gösteri dünyasını yeniden inşa ederken; görüntü üretme ve işleme teknolojileri, bir süredir sinemanın üretim boyutunun stüdyo tekellerinden kurtulmasına yönelik bir katkı sağlıyor. Burada teknolojinin çok yönlü doğasına bir kez daha tanıklık ediyoruz. Dijital, elektronik, sibernetik sistemler, bir taraftan yaşamlarımız üzerinde daha önce görülmemiş çapta bir gözetleme ve denetim iktidarı kurarken; diğer taraftan sinematografik imgenin üretimi, yapım şirketlerine artık daha az bağımlı. Bunu film atölyeleri kurmanın önünü açacak bir gelişme olarak tanımlayıp, uygulama olanaklarının izlerini sürmeyi deneyebiliriz. Bunun yanında yeni olanaklar aynı zamanda yeni sorunları da beraberinde getiriyor.

Bir süredir sinemanın kıyametvari sonundan söz edildiğini aktaran Robert Stam, dijitalleşmenin gösteri dünyasına getirdiği olanakların sonucunda ortaya çıkan ve kimilerince ‘post-sinema’ adı verilen yeni dönemin, tek amacı görsel seyir sunmak olan ve ‘atraksiyon sineması’ adı verilen başlangıç dönemini anımsattığını iddia eder (4). Ekran deneyimlerinde, ağ teknolojilerinde, görüntü işlemede yaşanan gelişmeler, izleme ediminin perdeden çoklu ortamlara taşınması gibi sebeplerle ‘sinema’ sözcüğünden anlaşılan şeyin muğlaklaştığı durumlar ile karşılaşıyoruz. Dijital dönüşümü bir devrim şiarı ile karşılayan yaklaşım, teknolojiyi toplumu yönlendiren kuvvetlerden bağımsız bir fenomen olarak gören ‘teknolojik belirlenimci’ bakışın tuzağına düşerek, endüstriyel tiranlığın dört duvarına sıkışmak ve süreçlerin arkasındaki tarihsel-toplumsal bağlamdan kopmak gibi tehlikeler barındırır. Burası tek boyutlu ve hafızasız bir uzamdır. Bu nedenle sinematografik imgenin tarihsel serüveni ve bu süreçte geliştirilen çeşitli kuramsal yaklaşımlar önem kazanıyor. Dijital videonun sağladığı olanakları öykülemenin, düşünceleri ifade etmenin ya da sanatsal formlar üretmenin bir aracı olarak kullanmaya girişecek veya daha ileri gidip Coppola’nın hayalini gerçekleştirmeye cüret edeceksek, sinema tarihinin, kuramsal tartışmaların, dönemsel olarak ortaya çıkan çeşitli ekollerin ve uzlaşıların bize öğreteceği çok şey var.

Film Atölyesi’nin –hep korumaya çalışacağımız– ilkelerini şimdi netleştirebiliriz. Bu kitap kendisini hazır formüller ve tariflerle sınırlamak istemeyenler için yazıldı. “Bir film nasıl yapılır?” sorusunun cevabını vermeye girişenlerin sözlerini birer kural biçiminde dayattıklarına durmadan tanık oluruz. Sebebini gerekçelendirerek kural sözcüğünü reddedip ‘uzlaşı’ demeyi tercih edeceğiz. “Çözebilmek için kurabilmek esas”tır; (5) karşımızda ne tür uzlaşıların olduğunu öğrenmekle birlikte her birine şüpheyle yaklaşmaktan geri durmayacağız. İhlal girişimlerinin ne kadar üretken dinamikler yaratabileceğini ilerleyen sayfalarda göreceğiz. Bu kitap, etkinlik ve eğitim programlarında yapılmış sayısız atölye çalışmasının sonuçlarından biridir. Ancak bu durum, kitabın atölye içeriklerinin mekanik bir derlemesi olduğu anlamına gelmiyor. Eşzamanlı ilerleyen okuma, tartışma ve üretim süreçlerinin gösterdiği çeşitli yollar, kitabın birçok bölümünün yeniden yazılmasına, yeni bölümler eklenip çıkarılmasına sebep oldu. Bu, hazırı kopyalamak yerine düşünme ve sorgulama süreçlerinin bize hep eşlik ettiği anlamına gelir. Buradaki amaç “bir film nasıl yapılır?” sorusunu muğlaklaştırıp cevaptan kaçınmak değil, aksine soruya ciddiyetle yaklaşıp, bir yandan verilmiş cevapları öğrenirken, diğer yandan varolagelmiş kuraldışı örnekleri görmezden gelmeyerek eleştirel perspektifi korumaya çalışmak. Her bir bölüm, kendi bütünlüğünü oluşturacak şekilde özerk birer parça biçiminde yazılırken, diğer bütün bölümlerle organik ilişkiler içeriyor. Bu nedenle bölümler arasında bir sıralama, kitapların doğası bunu zorunlu kıldığı için var. Başka bir deyişle, okurun kendi dizilimini oluşturmaması için hiçbir sebep yok. Kitabı görsel malzemelerle kuşatmak için fazladan bir çalışma yapmaya gerek yoktu, kaldı ki imgelem –hem de okuma edimi esnasında– en iyi tasarlanmış şemadan, en ilham verici kareden daha zengindir.

Böyle amaçlara doğru yol almak için, sadece sinema değil, hemen her alanda yapmamızın hiç hoş karşılanmadığı; Friedrich Nietzsche’nin “bir teknik, bir öğretim planı, bir ustalık istenci” (6) gerektirdiğini belirterek, bir tür dans olarak nitelediği bir şeye ihtiyacımız var: düşünmek.

---

(1) Baker, Ulus, (2011) Beyin Ekran, der. Ege Berensel, İstanbul: Birikim.

(2) Bonitzer, Pascal, (2011) Kör Alan ve Dekadrajlar, çev. İ. Yasar, İstanbul: Metis.

(3) Godard, Jean-Luc, (2014) Godard Godard’ı Anlatıyor, çev. A. Derman, İstanbul: Metis, s. 43.

(4) Stam, Robert, (2014) Sinema Teorisine Giriş, çev. S. Salman, Ç. Asatekin, İstanbul: Ayrıntı, s. 326.14

(5) Batur, Enis, (2000) Acı Bilgi, İstanbul: YKY, s. 120.15

(6) Nietzsche, Friedrich, (2005) Putların Batışı, çev. M. Tüzel, İstanbul: İthaki, s. 60.

Yazıyı indirmek için:

filmatolyesi-bolum-baslarken.pdf

PDF dosyasını indir • 232KB